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Que sera eso de la produccion



EL CINE DESDE LA PRODUCCION
La historia del cine es la historia de la producción cinematográfica y de cómo han ido mutando y avanzando los procesos de producción, distribución y exhibición de las películas.
Este enfoque no pretende desestimar la historia del cine en cuanto a la evolución de su lenguaje ni de sus movimientos estéticos. Tampoco se contrapone con la historia de las cinematografías nacionales ni con la que se teje en función de los grandes realizadores o el star system. Es simplemente otro enfoque. El que toma en cuenta la evolución industrial que ha signado el camino de las distintas cinematografías.
Por las características de su sistema de distribución y exhibición, el producto cinematográfico requiere de un mercado muy numeroso para poder existir y, como cualquier otra industria, debe asentar la recuperación de sus productos en su propio mercado antes de pensar en la proyección internacional.
Sin tomar en cuenta las consideraciones de orden político económico, esta realidad hace que solo los mercados muy grandes permitan que la ecuación económica del cine efectivamente se complete. Países como EEUU, China e India, tienen un volumen de población que permite la recuperación de la inversión cinematográfica en su propio mercado interno.
Los países que no pueden sostener su cinematografía en su propio mercado han optado por el fomento del estado al cine nacional o por resignarse a la ausencia de cinematografía propia. Es importante entender que los sistemas de fomento al cine son una parte esencial de la recuperación económica de esta industria y no un sistema de premios a la calidad o a las personas.
Países como Alemania, Italia, Inglaterra, España, Francia, Argentina o Brasil, tienen diversos sistemas de fomento que permiten la continuidad de su actividad industrial. En todos estos países desde las películas más artísticas y las más experimentales, hasta las más comerciales y populares existen gracias a estos sistemas de fomento.
Por ello, la política cinematográfica adoptada por el Estado, tiene una gran injerencia en el desarrollo del cine como industria. Pero también tiene una importancia decisiva en los modelos de producción y en que tipos de películas se pueden producir.
Una política cinematográfica que solo vincule el fomento al éxito comercial de las películas, definirá la desaparición de cualquier proyecto de cine de riesgo que no se asiente en los parámetros del mercado o que no cuente con fuertes posibilidades de instalación del producto en el mismo.
Asimismo, una política cinematográfica que solo atienda las necesidades artísticas de los autores y realizadores de films y deje de lado el interés del público, definirá una cinematografía para un público reducido y de escasa repercusión en el propio mercado nacional.
En síntesis: la política cinematográfica ha signado el desarrollo de la cinematografía nacional.
La llegada de la democracia en el ano 83, nos encontró con una industria cinematográfica muy concentrada en pocas productoras. La propia censura que opero durante el Proceso desde 1976 hasta 1983, también había dañado fuertemente la amplitud creativa y, los productos cinematográficos (salvo algunas pocas excepciones), eran bastante adocenados y respondían al modelo de “película masiva popular sin compromiso temático”.
Una modificación de la política cinematográfica del INC cambió el tablero radicalmente: comenzó a darle créditos de fomento a los directores de las películas y no solo a las productoras cinematográficas.
Esto deriva inmediatamente en una apertura temática y estilística como hacia años no se observaba en la cinematografía local. Produjo la aparición de innumerables nuevos realizadores y la Argentina se convirtió en el país con mas proporción de operas primas cinematográficas del mundo.
El ferviente y constante trabajo de la Dirección del INC desarrollado en el ámbito internacional, trajo aparejado también el acceso a los más grandes Festivales del mundo y la cifra de más de 200 premios internacionales para el cine argentino.
Como efecto lateral, debemos sincerar que también trajo aparejado el desdibujamiento de la función de la producción y permitió que los directores se hicieran, por efecto de un fenómeno de inversión (el acceder a créditos), en sus propios productores. En la mayoría de los casos “sin conocer el oficio y sin vocación”.
Esta falta de orientación productiva produjo también un distanciamiento de la cinematografía local con el público y una falsa división que nos costaría muchos años de enfrentamientos estériles: el cine era de intenciones artísticas o, en su defecto, un producto despreciable, masivo y popular.
Como accesorio a este fenómeno, se venia produciendo en el ámbito internacional (y la Argentina comenzaba a sumarse al proceso) un cambio fundamental en la forma de consumir películas: crecieron fuertemente el video y el cable y comenzaron a cerrarse las viejas mega salas de exhibición. La falta de inversión en el mejoramiento técnico y edilicio de las salas de todo el país terminaron por sumar el último detalle que faltaba para alejar al público.
La Argentina, que supo tener 5000 salas de cine, llega a tener solo 290 salas en todo el país. Y de las cifras de la época de oro (alrededor de 80 millones de espectadores por ano) se llegó al piso de asistencia a salas con 15 millones de espectadores anuales.
El cine nacional sufre en ese periodo todos los efectos de este proceso sin poder adecuarse a tiempo a la nueva forma de comercialización electrónica.
Esta realidad combinada con la falta de orientación productiva de la mayoría de los filmes, resulta explosiva y deja endeudados a la mayoría de los directores-productores que, en muy pocos casos, pudieron mantener cierta continuidad.
La falta de viabilidad en la ecuación económica y la ausencia de una política de desarrollo de empresas de producción favorecieron la concentración de las pocas productoras existentes.
En este marco se dispara el proceso hiperinflacionario y se pierde ya toda posibilidad de controlar el fenómeno económico del cine.
El recambio político en 1989 trae aparejada una serie de sucesivos cambios al frente del Instituto de cinematografía.
La reforma económica impuesta desde el Ministerio de Economía en 1990-1991 se visualiza como una clara amenaza para las políticas de protección del Estado a industrias culturales que, como la cinematográfica, cuenta con ayudas directas a la producción.
Sin embargo, la gestión del INCAA, logra exitosamente mantener los sistemas de fomento y permanecen los subsidios al cine en un momento en que todas las políticas del Estado van a contramano de este concepto.
Se crea en el seno del INCAA un Consejo Honorario donde se convoca a todos los representantes de la industria para comenzar discutir las políticas del sector y comienza a percibirse fuertemente la necesidad de sumar a la televisión a la financiación del cine, como ya se había logrado exitosamente en Europa.
Es una época difícil para la producción, ya que más allá de la discusión política, la ecuación económica definitivamente no cierra y comienza a producirse cada vez menos.
En este contexto se comienza a pensar en la reforma de la Ley de Fomento. La dirección del INC insiste en un cambio dispuesto desde el Poder Ejecutivo, pero un grupo de directores encabezados por Luis Puenzo, alerta sobre la necesidad de producir un debate parlamentario y llegar a la modificación de la Ley por vía Legislativa y comienza a trabajar en ese sentido y sin el apoyo del INC. Al trabajo iniciado por los directores se sumaron los técnicos, los productores, los actores y las cooperativas y se llego finalmente en 1994 a la promulgación de la reforma de la Ley de Cine.
Mientras se trabaja en ese sentido, el cine toca su piso de depresión económica más profunda, llegándose a estrenar solo 11 películas en un año.
La nueva Ley de Cine viene a dar la posibilidad de conseguir los fondos que el cine necesitaba para producir tomándolos de una fuente genuina: los lugares de exhibición de las propias películas cinematográficas.
En el momento histórico en que se logra la modificación de la Ley, toda la política estatal estaba fuertemente volcada al modelo neoliberal y en contra del Fomento a la actividad industrial a través de subsidios del Estado
Los canales de televisión, privatizados en 1990, adquirieron paulatinamente un amplio poder en la conformación de la opinión social y se colocaron en un lugar de privilegio en los múltiples lobbys políticos del país.
Mas allá del arduo trabajo realizado por toda la industria, no se pudo lograr que los canales de televisión tributaran directamente por la exhibición de películas tal como lo fijaba ya la “vieja” Ley de cine.
Se encontró entonces, un sistema compensatorio por el cual el Estado transfiere parte de la recaudación del canon que los canales de TV pagan para poder emitir en el territorio nacional, al Instituto Nacional de cinematografía y Artes Audiovisuales para que sea aplicado al fomento a la cinematografía nacional.
Esta decisión salomónica permitió ampliar la base de recaudación para el Fondo de Fomento Cinematográfico al incorporar al viejo impuesto a la exhibición de películas en salas, el impuesto a la locación y venta de videos y el aporte de la televisión.
Pero lo que no se logró con la nueva Ley de Cine fue evitar, como en el resto de los países que tienen sistemas de fomento del Estado, que los propios canales de televisión pudieran, a través de la producción cinematográfica, acceder a los propios subsidios del Estado.
El INCAA diseña la nueva forma de recuperar la inversión a través del subsidio por medios electrónicos, que viene a compensar lo que en los modelos europeos es la compra de derechos de antena anticipados que hacen los canales de televisión publica y, por aplicación de leyes de regulación del Estado, también los canales privados.
Este momento viene acompañado por el desembarco en el país de las grandes cadenas internacionales de multicines que comienzan a construir modernos complejos con salas de cine de altísimo confort y excelente nivel técnico de imagen y sonido.
La primavera económica que va de 1995 a 1997 es acompañada por el cine que comienza a recuperar el éxito en las salas y llega nuevamente a tener el 20% de los espectadores que concurren anualmente a las salas de cine a la Argentina.

El crecimiento del Fondo de Fomento y la recuperación de espectadores permiten al cine redefinir su modelo de producción y comenzar a recuperar su volumen de películas y el público en las salas.


La definición de un nuevo fenómeno económico viable posibilita que poco a poco, surjan nuevas empresas que se dedican a la producción cinematográfica.
Con los nuevos multicines ya instalados y la televisión produciendo cine y cobrando subsidios del Estado se produce nuevamente un cambio pero ahora en los sistemas de exhibición y en la instalación de los productos en el mercado.
Las nuevas salas rotan sus productos con más frecuencia y subdividen los horarios de programación y comienza a crecer paulatinamente el número de estrenos anuales de títulos.
La única forma de mantenerse en cartel para una película es con un lanzamiento multimedial muy fuerte y con productos que puedan aspirar a un desarrollo comercial a través de su llegada popular.
La televisión en este sentido se convierte en un contendiente privilegiado ya que cuenta con el star system propio, los medios de lanzamiento comercial, la financiación y, fundamentalmente, los productos de respuesta masiva.
Las salas de exhibición cambian las reglas y el INCAA abandona su función de regulación del mercado y no obliga a los exhibidores a cumplir la reglamentación de medias de continuidad que garantizaban al productor la subsistencia de su producto.
El cine que se produce de manera independiente de los canales de distribución y exhibición ya no solo enfrenta a los productos de las majors americanas sino que enfrenta también a majors locales en una competencia sumamente desleal que le impide la posibilidad de competir y comienza a retraerse fuertemente.
El INCAA intenta profundizar aun mas esta desventaja regulando un mínimo de 200.000 espectadores para el cobro de los subsidios del Estado. Esta”declaración de guerra” enfrenta definitivamente a los grandes sectores de la producción con los sectores de pequeñas y medianas empresas y el propio INCAA.
Como si esto fuera poco, los Fondos del Cine son sistemáticamente recortados y no llegan nunca al INCAA en su totalidad, obligando a todos los sectores a colocarse en una postura de reclamo permanente que ahoga cualquier otro tipo de discusión que incluya planes de mediano y largo plazo para la actividad.
Aun así, el INCAA, por primera vez en años cuenta con un Fondo de Fomento que le permite aumentar sensiblemente la producción cinematográfica y disimular la situación critica de fondo que va generado con su política y que explotaría dos años después con la deuda acumulada que deja a la gestión siguiente y que produce una crisis especial en medio de la economía recesiva que se instala a partir de 1999.
Paralelamente a este proceso se generan otros movimientos que van a producir uno de los cambios más profundos de los últimos tiempos.
En los últimos diez años, la Argentina se transforma en el país occidental con mas estudiantes de cine. Los más de diez mil alumnos de cine superan a todos los alumnos sumados de la Comunidad económica Europea y a la suma de las tres grandes cinematografías angloparlantes: EEUU, Inglaterra y Australia.
El avance tecnológico rompe con una barrera natural de la producción cinematográfica que es la alta financiación necesaria para filmar. En efecto, a partir del desarrollo de nuevas cámaras digitales y de procesos de ampliación de digital a formato cinematográfico, filmar un largometraje se transforma en un hecho más accesible y se produce una “democratización” de los formatos de producción.
La falta de liquidez financiera agudiza el ingenio de los nuevos realizadores y comienzan a desarrollarse diversos métodos asociativos para la financiación de las películas.
La nueva generación de cineastas, el recambio natural que se produce cíclicamente, viene acompañada de un nuevo formato de producción que ya no requiere de financiación del Estado para filmar.
Es importante señalar que lo que se produce aquí es un cambio en la financiación pero no en la ecuación económica: todos estos productos, que no requieren créditos de fomento, pasaran por el INCAA a requerir los subsidios para films.
Este nuevo modelo de producción es el que se dio en llamar el “nuevo cine independiente”.
El cine es independiente cuando no esta vinculado a los canales de distribución y exhibición para su financiación. Esto le permite a este tipo de producción no ser dependiente de las demandas del mercado en relación con su diseño de producción.
En la Argentina, hasta la aparición de las empresas vinculadas con la televisión, podría decirse que todo el cine era independiente.
Como este fenómeno aparece casi en paralelo con el desarrollo de las empresas de producción con inserción televisiva, se plantea nuevamente una falsa dicotomía entre el cine independiente entendido como el cine hecho “sin producción” y el cine comercial.
Con este nuevo mapa viene el recambio gubernamental de 1999 y se agudiza la recesión económica.
Curiosamente, a medida que la situación económica del país empeora, el cine encuentra nuevas formas de producción y comienza a ganar nuevamente prestigio internacional.
Pero la deuda que deja la gestión anterior aspecta toda la primera etapa de la nueva gestión, deteniendo claramente el motor industrial. La imposibilidad del Estado de pagar la totalidad de los subsidios generados por la producción comienza a hacer mella en las pequeñas y medianas empresas.
La gran cantidad de films acumulados sin llegar a estreno y las nuevas formas de producción económica, no dejan entrever la profundidad de la crisis, pero ésta allí esta.
El INCAA desarrolla las gestiones para conseguir los fondos que el propio cine genera pero que, por efecto del diseño del Presupuesto Nacional, no llegan al INCAA. Paralelamente, genera por primera vez una contención a las grandes empresas a partir del tope de subsidios por película que marca un monto máximo al que todo productor puede aspirar.
Algunos hechos significativos marcan esta última etapa del proceso:
Todas las asociaciones de productores se unen formando una Federación para que en su seno se discutan las políticas del sector, integrando a las mismas a la totalidad de los actores existentes.
El INCAA acompaña internacionalmente la difusión del cine argentino y las películas empiezan a comercializarse en mercados en los que nunca antes se habían comprado films nacionales con continuidad.
El COMFER, a través de una consulta con todos los sectores interesados, genera un nuevo Proyecto de Ley de Radiodifusión. Por primera vez, la Ley de Radiodifusión, contemplará la necesidad de cuotas de pantalla para el cine nacional y la compra de derechos de antena a películas en etapa de preproducción de productoras independientes. De la incorporación de este mecanismo depende la sobrevivencia del cine independiente nacional.
Finalmente, y en lo que a mi entender es uno de los fenómenos más interesante de los últimos 20 años, comienzan a integrarse los distintos modelos de producción y se abandonan los compartimientos estancos.
Películas como La Cienaga demuestran que cuando grandes productores se suman a talentosos realizadores se generan películas de excelsa calidad artística que no solo no están reñidas con lo industrial, sino que son exponencialmente más sólidas por dicha integración.
Las grandes empresas vinculadas a la televisión encuentran diseños de calidad y comerciales (lo que internacionalmente se conoce como quality comercial) con películas como Nueve Reinas, La Fuga y El hijo de la Novia, que se transforman en éxitos de taquilla más importantes que sus propios subproductos televisivos de escasa calidad.
El momento actual encuentra a la producción cinematográfica en condiciones inmejorables en lo que respecta a las posibilidades de nuestro cine tanto en el ámbito nacional como internacional y en la madurez político institucional que requiere la industria para comenzar a crecer.
Queda pendiente de resolución el viejo y ya crónico problema de la distribución y la exhibición de películas en el mercado local sobre el que el INCAA deberá retomar su función de regulador que abandonara hace ya muchos años.
Sobre el sector de comercialización, que es desde siempre el cuello de botella del cine nacional, se cierne ahora la amenaza más grave de la historia: Los EEUU están presionando fuertemente en la OMC por la anulación de la excepción cultural en las reglas internacionales de comercio.
Esta excepción es la única arma que han tenido las cinematografías nacionales para subsistir al dumping manifiesto de la cinematografía norteamericana y al ataque permanente que la MPA (Motion Pictures Association) ejerce sobre los mercados cinematográficos del mundo occidental.
Los países europeos y americanos que tienen aun una cinematografía nacional, están aunando fuerzas para resistir este embate.
Del resultado de esta confrontación dependerá que podamos seguir escribiendo nuestra historia.

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