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Octavio Paz Obras completas Vol 1


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donde me enamoraba de mí mismo».
La primera edición moderna de Lágrimas de un penitente es la de Luis Astrana Marín (1932). Los críticos contemporáneos han preferido publicar una versión anterior del mismo poema: Heráclito cristiano y segunda hasta a imitación de David. Hasta ahora, que yo sepa, no se ha publicado un estudio comparativo de las dos versiones. A mi juicio, Lágrimas de un penitente ofrece varias ventajas. En primer término, es una versión corregida por el mismo Quevedo del Heráclito cristiano: ¿por qué enmendarle la plana al poeta? Agrego que, en general, esas correcciones mejoran a los poemas. En fin, el conjunto de poemas que componen Lágrimas de un penitente es más ceñido y depurado» posee mayor unidad. Esto último es decisivo: el Heráclito cristiano es una colección de poemas sueltos, sin orden visible y unidos solo por el tema; Lágrimas de un penitente contiene once poemas menos y el orden en que están dispuestos no es el descosido del Heráclito cristiano sino que revela cierta intención. La serie se inicia con un movimiento descendente hacia el abismo de la propia conciencia, seguido por el movimiento contrario, mucho menos convincente, de ascenso y reconciliación con la divinidad. Quevedo no era místico ni canta las bodas del alma con Dios sino su caída en ella misma. La muerte lo atraía y sus mejores poemas, lo mismo los metafísicos que los eróticos, se alimentan de su exacerbada y lúcida conciencia de la separación.

La extraordinaria novedad de este poema —piénsese en la fecha en que fue escrito: 1613— no ha sido suficientemente advertida por la crítica. Nos falta una historia espiritual de nuestra poesía. Nadie ha estudiado el misticismo erótico de Medrano ni el existencialismo avant la lettre de Quevedo. En 1942 escribí que Lágrimas de un penitente es «probablemente el único poema moderno de la literatura española hasta Rubén Darío. Hay poemas mejores en nuestra lengua..., pero en ningún otro aparece esta nota que anticipa a Baudelaire y que consiste en saberse en el mal, verdadera y gozosa conciencia en el mal...». A pesar de su exageración, me identifico con ese juicio y no me arrepiento de haberlo escrito. La modernidad de Quevedo no está en su admirable retórica, como creía Borges, sino en su dramática conciencia de la caída y en la imposibilidad del rescate. Su estoicismo cristiano es una forma intelectual de la desesperación; su conceptismo, la expresión estética del mismo sentimiento. El estoicismo de Quevedo se transformará en la edad moderna, sucesivamente, en angustia, miedo, ruptura, blasfemia, rebeldía y a veces, muy pocas, como en Eliot, en reconciliación. Pero, ¿no es verdad que los poemas de Eliot, como los de todos los modernos, nos impresionan no por lo que nos dicen de la comunión con Dios sino por la conciencia de la separación? La negatividad es uno de los rasgos de la poesía moderna4.

En 1943 dejé México por muchos años. Primero viví en los Estados Unidos y después en Francia. Descubrimiento de la poesía moderna de lengua inglesa y amistad con algunos poetas y escritores franceses. El cambio más profundo no fue el de mis ideas y gustos poéticos sino el de mis convicciones morales y políticas. La segunda postguerra fue para mí una escuela severa y vivificante. Sufrí revelaciones como la de la naturaleza opresora del régimen soviético, en el que yo había visto el comienzo de la emancipación de los hombres, y viví muchos conflictos: la guerra fría, las convulsiones de América Latina, los movimientos de independencia en Asia y África, las polémicas y disputas filosóficas y políticas. Al llegar a París en diciembre de 1945 triunfaba el existencialismo, un pensamiento que yo conocía ya por mis lecturas de Husserl, Heidegger y otros filósofos alemanes. Por esto, y por otras razones literarias, no me podía sentir cerca de Sartre y sus amigos. Tampoco de los comunistas. En cambio, sentí por Albert Camus una espontánea y profunda simpatía. Creo que la atracción fue recíproca, aunque nuestros encuentros fueron breves. El grupo que me atrajo desde el principio fue el surrealista, a pesar de su declinación evidente, gastado y desgarrado por muchas luchas y disputas. Era un grupo de poetas libres en una ciudad intoxicada por teorías e ideologías que exacerbaban la pasión ergotista pero que no iluminaban a las almas. Es notable la medianía de las obras literarias de ese momento, sobre todo en el dominio de la poesía.

Desde antes de llegar a París admiraba las actitudes del grupo, su rebeldía, su intransigencia ante el estalinismo y otras perversiones políticas, su irreverencia frente a las instituciones y los poderes constituidos (iglesias, gobiernos, partidos, academias, honores, premios). También admiraba a varios poetas y artistas surrealistas. La personalidad magnética de Bretón me atraía y sus ideas me seducían, aunque no lograban convencerme del todo. Me exaltaban la idea de libertad y la del amor único —herencias del romanticismo— pero veía con escepticismo su creencia ingenua en la escritura automática. Tampoco comprendía su hostilidad frente al cristianismo y su fascinación por las ciencias ocultas. Sentía lo mismo ante su indiferencia, a veces verdadera antipatía, ante tradiciones, ideas y creencias que yo veía (y veo) como constitutivas no sólo de nuestra civilización sino de nuestro ser mismo. ¿Cómo divorciar al amor del pensamiento de Platón y de los poetas romanos, de los místicos sufíes y de los poetas italianos que representan una tradición que él rechazaba: Cavalcanti, Petrarca? ¿Y no le debemos al cristianismo nuestras ideas de libertad y fraternidad, la condenación de la riqueza y la exaltación de los pobres? ¿Cómo condenar civilizaciones y épocas enteras: la pintura del Renacimiento, la escultura griega, la novela del siglo XIX, la poesía árabe o china, el teatro de Calderón? Y en un dominio más limitado, aunque para mí esencial: si se ama a la poesía, ¿se puede despreciar a la prosodia y a la música del verso? Nada de esto enturbiaba mi afecto y mi admiración. Mis afinidades eran más de orden ético y espiritual que estético y filosófico.

Todos estos encuentros y desgarramientos, así como otros más íntimos y personales, se resolvían en desasosiego y cavilaciones, dudas e insomnios. Volvían las preguntas de mi adolescencia y de mi primera juventud: ¿qué sentido tenía obstinarse en escribir poemas? Frente a la vida, ¿no era una deserción? Y frente al derrumbe de todos los absolutos, ¿no era una consolación mentirosa y una magia culpable? Al lado de estas preguntas y de otras parecidas, surgía una que me atañía particularmente: ¿cuál era mi lugar como poeta hispanoamericano, en la tradición poética de Occidente? Esa pregunta se extendía a todos los poetas hispanoamericanos y, en general, a la cultura y la historia de nuestros pueblos. Doble excentricidad: era mexicano y escribía en español. Excentricidad de México y de su historia, prolongación de la excéntrica España. Dos extremos de la misma preocupación: el tema de la peculiar relación de América Latina con Europa, especialmente con España y Portugal, era (y es) para mí inseparable de la otra cuestión: el lugar de la poesía hispanoamericana en la tradición poética de Occidente. Todos los poetas hispanoamericanos han decidido conquistar y asimilar a la tradición europea; todos también han intentado no tanto separarse de ella como transformarla en algo nuevo y radicalmente diferente.

Las dos preguntas, una acerca de la filiación histórica de nuestros pueblos y otra sobre nuestra poesía, no eran de orden teórico o general sino personal. Sólo si respondía a ellas podía justificar mi existencia, como poeta y como ser humano. Mis respuestas están en los poemas y en los libros que he escrito a lo largo de mi vida. Al final de mi estancia en París, después de terminar El laberinto de la soledad, primera respuesta a la primera pregunta, comencé a escribir un ensayo sobre la poesía. Era una continuación y en parte una rectificación de lo que había escrito en 1942. Tuve que interrumpir mi trabajo: en 1952 dejé París, estuve en el Oriente y, en septiembre de 1953, regresé a México. Sin embargo, en momentos libres o robados a otras ocupaciones, seguí escribiendo mi libro. A principios de 1955, gracias a Alfonso Reyes, que veía con simpatía mis esfuerzos aunque no aprobaba mis ideas, envié a la imprenta El arco y la lira. El título viene de Heráclito y alude a la lucha de Los opuestos, que la poesía convierte en armonía, ritmo e imagen.

En 1964 mi amigo, el poeta Roger Munier, tradujo al francés El arco y la lira. Al preparar el texto revisé el libro. Introduje cambios y ampliaciones de consideración, que fueron recogidos en la edición mexicana de 1967. Desde entonces no he cambiado una línea en las ediciones subsecuentes5. Pero las preguntas de mi adolescencia regresaban; no en los mismos términos sino en el mismo sentido y con parecida urgencia. Eran otras y eran las mismas. Vivía en Delhi y mi vida había cambiado, no mis obsesiones. En 1965 escribí una serie de sentencias, equidistantes de la máxima y del aforismo. Fueron una mise au point o, más bien, como su título lo dice, unas Recapitulaciones. Dos años después, volví al tema y escribí un ensayo dedicado a explorar la poca estudiada relación entre la poesía y la técnica moderna, especialmente los nuevos medios electrónicos: La nueva analogía. Los dos escritos aparecen en este volumen a la manera de un puente —tal vez demasiado frágil, un verdadero puente colgante— entre El arco y la lira y el libro siguiente: Los hijos del limo (1972). Este libro coincide con otro cambio en mi vida. Lo escribí en los Estados Unidos; yo había vivido en ese país durante mi niñez y, más tarde, en mi juventud, pero siempre como un forastero; ahora mi relación era más íntima: no sólo me ganaba la vida con mi trabajo sino que participaba en su vida intelectual. Como mexicano, los Estados Unidos han sido siempre para mí una presencia constante. Su inmensa realidad histórica se ha desdoblado en algo más precioso: sus escritores y, sobre todo, sus poetas.

Los hijos del limo recoge y desarrolla el tema final de El arco y la lira: las relaciones entre poesía e historia. Procuré describir, como digo en el prólogo, desde la perspectiva de un poeta hispanoamericano, el movimiento poético moderno en su relación contradictoria con lo que llamamos modernidad. Mi reflexión abarca del nacimiento de la tradición moderna al ocaso de las vanguardias. El fenómeno no es únicamente estético sino que es un aspecto de otro más amplio y complejo que abarca a la sociedad contemporánea: vivimos el crepúsculo de muchos de los supuestos que fundaron hace dos siglos a la modernidad. Entre ellos dos básicos: el culto al futuro y la idea de progreso, en sus dos vertientes, la evolucionista y la revolucionaria. Fui uno de los primeros que se ocuparon de estos asuntos. Ahora, se han popularizado y hoy circula una abundante literatura, a veces aguda y otras indigesta, sobre lo que se ha llamado la «postmodernidad». Expresión infortunada y poco exacta... El título de mi libro viene de un soneto de Nerval de la serie Le Christ aux Olivien, hermosa adaptación del famoso pasaje de Jean Paul en el que sueña la muerte de Dios. El título no es muy feliz. Quizá debería haberse intitulado, como en la versión francesa, Punto de convergencia. ¿De qué y en qué? Convergencia en los poetas que escriben en este fin de siglo éntrelas dos tradiciones, la de la imitación de los antiguos y la de la ruptura. Convergencia y disolución: penetramos en un mundo desconocido*

La tercera parte de este volumen, la final, se abre con dos ensayos. Continúan y amplían la reflexión sobre el fin de la tradición de la ruptura y de los mitos gemelos que la alimentaron: el futuro y la revolución. Los dos ensayos son un puente, como Recapitulaciones y La nueva analogía, que conduce al texto más reciente y que trata del lugar y la función de la poesía al finalizar el siglo. Se cierra así una meditación comenzada hace más de cincuenta años. ¿Regreso al punto de partida? Sí y no. Vivimos no el fin de un siglo sino de una era histórica. ¿Comienza otra época o, según ha ocurrido más de una vez, la crisis de hoy es el preludio de un renacimiento? ¿Quién lo sabe? Algo, sin embargo, puede decirse: el futuro no existe. Más exactamente: es una invención del presente. La misión de los hombres, a un tiempo condena y salvación, consiste en inventarlo cada día. Algunas generaciones no se atrevieron y repitieron mecánicamente los gestos del pasado, hasta petrificarse; otras, más cercanas, poseídas por los demonios del cambio y del odio a su pasado, convirtieron el futuro en un ídolo monstruoso. Sacrificaron al presente por una palabra que hoy se ha disipado. Pero la invención del futuro no implica la destrucción del pasado. Ahora sabemos que nunca muere del todo y que es vengativo: a veces resucita en forma de pasiones espantables y obsesiones inicuas. La poesía es la memoria de los pueblos y una de sus funciones, quizá la primordial, es precisamente la transfiguración del pasado en presencia viva. La poesía exorciza el pasado; así vuelve habitable al presente. Todos los tiempos, del tiempo mítico largo como un milenio a la centella del instante, tocados por la poesía, se vuelven presente. Lo que pasa en un poema, sea la caída de Troya o el abrazo precario de los amantes, está pasando siempre. El presente de la poesía es una transfiguración: el tiempo encarna en una presencia. El poema es la casa de la presencia. Tejido de palabras hechas de aire, el poema es infinitamente frágil y, no obstante, infinitamente resistente. Es un perpetuo desafío a la pesantez de la historia.


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