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(b) La pregunta epistemológica


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(b) La pregunta epistemológica

¿De qué tipo de conocimiento y entendimiento se ocupa la investigación en las artes? ¿Y cómo se relaciona este conocimiento con formas más convencionales de conocimiento académico? La respuesta corta a la primera pregunta es: el conocimiento plasmado en las prácticas de arte (objetos y procesos). La respuesta a la segunda pregunta va a proporcionar una comprensión más directa a lo que pueda ser el “conocimiento plasmado”.

Una primera vía de aproximación nos viene de la tradición, remontándonos a la antigüedad griega, que distingue entre conocimiento teórico y conocimiento práctico. Desde Aristóteles, el concepto de episteme, conocimiento intelectual, fue contrastado con el de techne, conocimiento práctico requerido para crear (poiesis) y hacer (praxis). El concepto de phronesis, o sabiduría práctica, en concreto, el conocimiento de cómo comportarse (particularmente en un sentido moral), puede entenderse también en oposición al conocimiento intelectual, que se revelaba insuficiente cuando se convertía en sabiduría intelectual (Carr, 1999; Kessels & Korthagen, 2001). En el s. XX, esta oposición fue tematizada en la filosofía analítica como aquella entre “saber qué” y “saber cómo”, entre conocimiento y habilidad. Especialmente, Gilbert Ryle (1949), y después Michael Polanyi (1962, 1966) y el teórico del arte David Carr (1978, 1999), elevaron el conocimiento práctico – el cual, siendo un conocimiento tácito, implícito, no encuentra ninguna expresión discursiva o conceptual directa – a un plano de igualdad, epistemológicamente hablando; Polanyi, incluso, lo vio como el fundamento de todo conocimiento.

Desde Alexander Baumgarten, el conocimiento plasmado en el arte ha sido así mismo un tema de especulación y reflexión en la filosofía estética. El conocimiento no conceptual plasmado en el arte ha sido analizado de diferentes maneras: en Baumgarten como “analogon rationis”, según lo cual el gran arte es capaz de manifestar un conocimiento sensorial perfecto; en Immanuel Kant como “valor cultural” (Kulturwert), la cualidad a través de la cual el arte alimenta el pensamiento y se distingue de la mera gratificación estética de los sentidos; en Friedrich W.J. Schelling como el “órgano de la filosofía”, la experiencia artística que se eleva sobre cualquier marco conceptual y es la única experiencia que puede tocar lo “absoluto”; en Theodor W. Adorno como el “carácter epistémico” (Erkenntnischaracter), a través del cual el arte “articula” la verdad oculta sobre la oscura realidad de la sociedad; y también en contemporáneos postmodernos como Jacques Derrida, Jean-François Lyotard and Gilles Deleuze, quienes, cada uno a su manera, contraponen el poder evocativo de aquello que está plasmado en el arte a la naturaleza restrictiva del conocimiento intelectual.

Algunos participantes en el debate sobre la especificidad de la investigación en las artes abrigan la creencia de que el arte llega a realizarse sólo sobre la base de la intuición, en terrenos irracionales y a través de vías no cognitivas, y que esto lo hace inaccesible para la investigación desde dentro. Este error surge cuando el contenido no conceptual de los hechos artísticos se confunde con su supuesta forma no cognitiva, y cuando la manera no discursiva en la que se nos presenta ese contenido se interpreta como una traición a su irracionalidad. Sin embargo, los fenómenos de trabajo en el terreno artístico son decididamente cognitivos y racionales, aun cuando no podemos acceder directamente a ellos a través del lenguaje y los conceptos. Parte de la especificidad de la investigación del arte yace, por eso, en la peculiar manera en que los contenidos no conceptuales y no discursivos están articulados y son comunicados.

La cuestión espistemológica del carácter distintivo del conocimiento artístico ha sido asimismo abordada por la fenomenología, la hermenéutica y las ciencias cognitivas. En la obra de Maurice Merleau-Ponty, el conocimiento plasmado es, más concretamente, un “conocimiento corporal”. El a priori del cuerpo supone el lugar del a priori del conocimiento intelectual, convirtiendo la intimidad corporal prerreflexiva con el mundo que nos rodea en el fundamento de nuestros pensamientos, acciones y sentimientos. En el contexto del actual debate, el enfoque de Merleau-Ponty ha tenido una fuerte influencia en los estudios teatrales (particularmente en los estudios sobre danza; ver p.ej. Parviainen, 2002) y también en los estudios de género.

Ya he aludido a la hermenéutica como vehículo para el acceso a lo que hay en funcionamiento en el arte. La ambigüedad fundamental del trabajo artístico ofrece la interpretación de un proceso inacabado en el que el intérprete y lo interpretado se funden temporalmente en horizontes interpretativos siempre en retroceso. La “historia efectiva” (Wirkungsgeschichte), como la ha llamado Hans-Georg Gadamer, permite a la interpretación productiva de la investigación en arte generar nuevos significados, implícitos en obras de arte concretas.

El conocimiento implícito también ha sido uno de los focos de la investigación en el campo de la psicología cognitiva, como en la obra de Howard Gardner (1985) sobre inteligencia múltiple o la de Herbert Dreyfus (1982) sobre inteligencia artificial. La zona entre cognición y creatividad se está explorando ahora en proyectos de colaboración entre científicos y artistas.18

En resumen, el conocimiento plasmado en el arte, que ha sido analizado de diferentes formas, tales como conocimiento tácito, práctico, como “saber cómo” (“knowing-how”) y como conocimiento sensorial, es cognitivo, aunque no conceptual; y es racional, aunque no discursivo. La naturaleza específica del contenido del conocimiento ha sido analizada en profundidad en la fenomenología, la hermenéutica y la psicología cognitiva.


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