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    Cuba: El afiche y el espacio urbano


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    Consideraciones finales:
    El afiche se establece como una forma de reflexión que conduce el movimiento de la ciudad como un acontecimiento social donde lo verdaderamente importante no son los territorios del estar, sino los espacios del andar (Riano et all, 2010).

    La gráfica cubana se emplazó en el espacio urbano. La ciudad se constituyó en el sitio de la mirada, y la mirada quedó sitiada.

    Sostiene Grüner (2002) que:
    Una conquista de la modernidad, como es la construcción de la mirada moderna, es lo que Benjamin llama la ‘autonomización’, la lucha del arte por su autonomía, la lucha por independizarse de esta función medieval, ritual, religiosa. (…) Una nueva configuración que es un característico invento de la modernidad, es el museo. Solamente en la modernidad y bajo estos presupuestos se puede concebir que encerrado entre cuatro paredes de un edificio donde hay que ir específicamente al teatro, se vaya a escuchar un concierto o a mirar cuadros colgados de una pared. Este es el símbolo mas evidente de la separación entre el arte y la vida cotidiana. El campo de lo estético adquiere una suerte de anomalía que ya no tiene que ver con la experiencia habitual o cotidiana, y que está fuera de la experiencia vital.
    Como sabemos, continúa Grüner, los manifiestos de las vanguardias del siglo XX vuelven a postular la fusión del arte con la vida.

    De hecho para Adorno y Horkheimer (1994) ya no será posible depositar ningún tipo de esperanza en la razón humana (sobre todo desde la debacle de la Segunda Guerra Mundial). Por eso, el espacio privilegiado como reservorio de confianza será, para los pensadores de la Escuela de Frankfurt, el arte de vanguardia, en la medida en que perturba la cómoda conciencia que el capitalismo pretende perpetuar.

    Bajo esta línea de pensamiento, podríamos aventurar la hipótesis de que tal vez el afiche en Cuba haya aspirado, al igual que la vanguardia, a unir arte y vida también. (Por supuesto dejando a un lado la discusión acerca de si la gráfica puede o no ascender al estatuto de “arte”, problemática anacrónica de todos modos luego de la irrupción del arte de vanguardia) 5.

    Claramente el caso cubano cuenta con un antecedente directo: los años iniciales de la epopeya de Octubre en la década de los años veinte.

    Tal como afirma Herrera Ysla (1996), citando a Mosquera, las vanguardias artísticas se entremezclaron con la gráfica, “los años sesenta y setenta fueron a Cuba lo que los años veinte fueron a Rusia: la ‘edad de oro’, en la que ‘creadores cultos’ fueron capaces de dar respuesta a un contenido de ‘masas’ (…) Es importantísimo porque constituye uno de los ejemplos mejor logrados del empeño de la vanguardia rusa por refuncionalizar el arte (…)”. (1989)
    La relación entre estas circunstancias histórico-culturales, cuarenta años mediante, es llamativa. (Lamentablemente el clima creado en la Unión Soviética a la luz de estos hallazgos en materia de práctica cultural no sólo se fue evaporando sino que desapareció del todo hacia fines de la década del treinta).
    Desde el 1ro de enero de 1959, las primeras acciones del gobierno revolucionario (liquidación de la propiedad latifundista, nacionalización de las empresas de capitales norteamericanos y la declaración en 1961 del carácter socialista de la Revolución) sentó las bases para el inicio de la construcción del socialismo.

    Afirma Sontag que el espacio que ocupa el artista en una sociedad revolucionaria siempre es problemático. Si la visión moderna burguesa del artista presupone un antagonismo entre el individuo y la sociedad (el artista de acuerdo con el mito moderno es espontáneo, libre y automotivado), entonces

    en un orden social reconstruido de raíz, la definición del artista debe cambiar. (Sontag, 2001)
    Como mencionamos más arriba, la revolución política y la revolución artística no van de la mano.

    La ruptura radical con un orden anterior en el plano de lo político no significa lo mismo que una ruptura radical con un orden anterior en el plano de lo estético.

    Dice Sontag (2001) “¿Los afiches cubanos son “revolucionarios? Como ya se ha advertido, no son revolucionarios tal como lo entiende el movimiento modernista en las artes. A pesar de ser buenos, los afiches cubanos no son artísticamente radicales o revolucionarios”. Si bien esta afirmación es discutible, estamos de acuerdo con Sontag cuando sostiene, con un tono más conciliador, que:
    Cuba no ha solucionado el problema de crear un arte nuevo y revolucionario para una sociedad nueva y revolucionaria, si uno da por supuesto que una sociedad revolucionaria de hecho necesita su propia clase de arte (…) Desde este punto de vista la revolución no debe rechazar la cultura burguesa dado que esa cultura constituye en realidad la forma más elevada de cultura. Lo único que la Revolución debería hacer con la cultura burguesa sería democratizarla, colocándola al alcance de la mano de todos. El argumento es atractivo pero no es convincente. Desde una perspectiva histórica parece más probable que una sociedad revolucionaria deba establecer nuevas formas de cultura igualmente complejas y persuasivas.
    Pareciera ser que, para la historiadora del arte cubana, Adelaida De Juan (1980), el afiche sí ocupó ese lugar de “arte nuevo” al que se refiere Sontag.

    Sostiene De Juan:


    En lo que toca a la expresión plástica resulta evidente que se habían creado las condiciones para el desarrollo de una manifestación que coadyuvara a la difusión de las metas y principios revolucionarios y que fuera, a la vez, expresión genuina del proceso histórico del país.

    Todos los carteles cumplen una función ideológica (la de la Revolución) y cognoscitivo-didáctica, en el sentido de reflejar y exponer al pueblo las realidades verdaderas de su historia pasada y presente y trazar su trayectoria futura a partir de las directrices dadas por el Partido.


    Indudablemente el pensamiento de De Juan está cargado de una fuerte connotación ideológica. ¿Qué significa que una expresión artística sea “expresión genuina” de un proceso histórico? ¿Quién y bajo qué circunstancias define cuáles son las “realidades verdaderas” de la historia de un pueblo?

    En las primeras décadas del siglo XX, luego de la guerra entre Estados Unidos y España por la independencia de Cuba que finaliza en 1898, se comenzó a forjar una historiografía cubana nacionalista en donde la epopeya de la guerra de la independencia y la vida y obra de sus próceres fue descripta de un modo apologético. Tuvo lugar un proceso de “limpieza” de los héroes: Martí, Maceo, Gómez emergieron como seres impolutos.

    La historiografía opuesta era de tendencia anexionista: sostenía que el pueblo cubano no estaba preparado para ser independiente y debía, por lo tanto, anexarse a los Estados Unidos.

    La Revolución de 1959 rescata la historiografía nacionalista: la historia pasa a ser el fundamento teórico e ideológico de la Revolución Cubana. La Revolución es presentada como un proceso que tiene una continuidad desde 1898.

    Para los líderes revolucionarios del 59’ Cuba adquiere su verdadera independencia con la Revolución Cubana ya que consideran que la República anterior, (la que se extiende entre 1902 y 1958) no era tal, en la medida en que participaba de la constitución cubana la Enmienda Platt.6
    Así, el pensamiento de De Juan acerca de la aparición de una manifestación artística como expresión de los asuntos “verdaderos, reales y genuinos” del pueblo está fuertemente vinculado a la tendencia historiográfica que construyó la Revolución de 1959. Esta historiografía, como no puede ser de otro modo, es también una construcción ideológica.
    Podemos pensar a la ciudad como ese “espacio donde se materializan las representaciones del poder en diferentes dimensiones” (Wechsler, 1996). El afiche en Cuba, al haber sido emplazado en el espacio urbano, formó parte del tejido estético-político diseñado por la Revolución.

    Dado que toda manifestación artística hegemónica tiende a reflejar los intereses ideológicos de la clase dominante (Berger, 2002), el afiche cubano, podríamos responderle a De Juan, no fue una excepción.



    Notas:
    “Es natural que cuando se haya atrapado dentro de un movimiento revolucionario en su propio país, el artista, que tantas veces es crítico de su sociedad, piense que lo que para él es revolucionario en el arte está emparentado con la revolución política en curso, y que además crea que puede poner su arte al servicio de la causa. Pero en el mejor de los casos existe una unión incómoda entre lo que son las ideas revolucionarias en el arte y las ideas revolucionarias en la política. Casi ningún líder de las grandes revoluciones políticas se dio cuenta de la relación, y por cierto, todos percibieron al arte revolucionario (modernista) como una desagradable forma de actividad opositora. A Lenin le encantaban Pushkin y Turguenev. Detestaba a los futuristas rusos y tanto la vida bohemia como la poesía experimental de Maiakovsky le parecían una afrenta a los altos ideales morales de la Revolución y al espíritu de sacrificio colectivo. Incluso Trotsky, de gustos artísticos mucho más refinados que Lenin, escribió en 1923 que los futuristas permanecían apartados de la Revolución. A algunos de los grandes genios de la vanguardia de la década del 20 se les permitió continuar trabajando, pero bajo condiciones que promovieron el ocaso de su talento (como Eisenstein y Djiga Vertov). Muchos callaron ante las intimidaciones; otros eligieron el suicidio o el exilio y algunos murieron en los campos de trabajo forzado” (Sontag, 2001)
    2 Film que trata sobre la decisión por parte del gobierno revolucionario de transformar una ciudad pobre del interior del país en una ciudad pujante y llena de progreso y esperanza. En esta historia, la protagonista se llama Marisa Sánchez y es la responsable de llevar adelante esta transformación. Dedica a ello su vida hasta que tiene un accidente de auto y un docente inspirado por la acción de Marisa, será el continuador de su obra.
    3 Está compuesta por tres episodios distintos de la historia de Cuba protagonizados por tres mujeres: la Guerra de Independencia (una aristócrata), la década de 1930 (una joven madre soltera de clase media) y la década de 1960 (una campesina). El film narra la vida de tres mujeres cubanas llamadas Lucía.
    4 Víctor Manuel fue un pintor que perteneció al grupo de artistas de vanguardia durante las primeras décadas del siglo XX.

    El campesino y el campo se convirtieron en símbolos de la nueva cubanidad entre los 20 y los 30.

    Estos artistas representaron al campesino como personas calmas y simples que vivían una vida cerca de la naturaleza en un espacio ahistórico.

    Estas representaciones idealizadas del guajiro y del campo estaban influenciadas por la corriente en boga dentro del arte moderno denominada “primitivismo”. Tal como lo definió el crítico cultural James Clifford, el primitivismo modernista es un concepto que consiste en un conjunto de presupuestos y mitos sobre los países y culturas no occidentales. Entre los presupuestos y mitos sobre las personas no occidentales están su cercanía a la naturaleza, sus vidas naturales, su vitalidad física y su inclinación hacia la magia y los rituales.

    El pintor de vanguardia que recreó en mayor medida una mirada pacífica del campo cubano fue Víctor Manuel.

    Evoca una mirada de Cuba nostálgica y mítica como una tierra tropical serena y simple en la que habitan personas sensuales y relajadas.


    5 Coincidimos con Adelaida de Juan cuando sostiene que: “No ha de guardarse para la obra de exposición en un museo la seriedad de propósitos, el afán de trabajo cuidadoso, la pulcritud de la hechura; y dejar para la obra de exposición en una valla o en una portada de discos la ligereza de ejecución, la superficialidad del concepto y el menosprecio del ojo al cual va dirigida. Ambas realizaciones cumplen funciones distintas (…) El cuadro de caballete es íntimo, tanto para el espectador como para el pintor; nada más impúdico que una valla de varios metros cuadrado de tamaño. Existe además la idea de que el cuadro es del pintor (sus ideas, sus problemas, sus alegrías) , mientras que la gráfica (valla, portada de libro o de revista, cartel) es de aquello que se quiere dar a conocer , y por consiguiente se debe a la película, al espectáculo, a la concentración, etc. y queda subordinada a una idea que no surge del artista: es una obra con pie forzado. Partiendo de estos caracteres distintos, es por supuesto cierto que la función de ambas obras es distinta: la gráfica es utilitaria en un sentido mucho más inmediato que la pintura. La gran diferencia de la concepción actual de la gráfica (…) es el convencimiento de que es necesario que cumpla esta función estética para que pueda cumplir realmente su función divulgadora. No hay dicotomía entre diseño utilitario y diseño artístico: un diseño será tanto más utilitario cuanto más artístico sea“. (De Juan, 1980).
    6 La Enmienda Platt garantizaba los derechos de los Estados Unidos a intervenir en los asuntos políticos de Cuba según sus intereses.
    Bibliografía:
    -Adorno, T. y Horkheimer M. (1994) Dialéctica de la Ilustración, Madrid: Trotta.
    -Berger, J. (2002) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili.
    -Carpentier, A. (1969) Una siempre renovada muestra de artes sugerentes, en Cine Cubano, La Habana, 54-55, p. 90-91.
    -De Certeau, M. (2000) La invención de lo cotidiano, México: Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente.
    -De Juan, A. (1980) La belleza de todos los días, en Pintura Cubana: temas y variaciones, México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México.
    -__________(1980) Arte y difusión gráfica de la Revolución Cubana en Revolución, letras, artes, La Habana: Editorial Letras Cubanas
    -Grüner, E (2002) El sitio de la mirada, Conferencia dictada en SEMA el 16/09/2002. Recuperado de http://sema.org.ar/downloads/SemPrim_02_Gruner.pdf el 24/11/13.

    -Herrera Ysla, N. (1996) Una gráfica poética insular en VVAA, Cuba S. XX: Modernidad y Sincretismo, Barcelona: Fundación “La Caixa”, Palma y Centre D´Art Santa Mónica.


    -Maquet, J. (1999) La experiencia estética. La mirada de un antropólogo sobre el arte, Madrid: Celeste.
    -Moniz Bandeira, L. A. (2008) De Martí a Fidel. La Revolución Cubana y América Latina, Buenos Aires: Norma.
    -Mosquera, G. (1989) El diseño se definió en Octubre, La Habana: Editorial Arte y Literatura.
    -Ortíz, R. (1998) Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporáneo, Colombia: Convenio Andrés Bello.
    -Riano, C; De la Rosa, J. y Bermúdez, D. (2010) Metodologías para el diseño de Cartel Social desde América Latina. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, Sede Bogotá.
    -Romero, J. L. (2011) Latinoamérica. Las ciudades y las ideas, Bs.As: Siglo XXI
    -Sontag, S. (2001) Afiche: publicidad, arte, instrumento político, mercancía, en Fundamentos del diseño gráfico, Buenos Aires: Ediciones Infinito. 1ra Ed, 1970.
    -Wechsler, D; Lobeto, C. (1996) Ciudades: estudios socioculturales sobre el espacio urbano, Madrid-Buenos Aires: Nuevos Tiempos/ Instituto Internacional del Desarrollo.

    Mara Steiner

    Licenciada en Artes (Facultad de Filosofia y Letras, Universidad de Buenos Aires) Master of Arts, JTS

    Becaria doctoral, Universidad de Buenos Aires

    Docente Universidad de Palermo y Universidad de Buenos Aires.



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