• El Cine Móvil
  • Una mujer, un hombre, una ciudad
  • La naranja mecánica”

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    Cuba: El afiche y el espacio urbano


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    5) Guatemala, Olivio Martínez, 1968; Laos, Rafael Zarza, 1969; Venezuela, Faustino Pérez, 1969; Angola, Daysi García, 1969
    Otra estrategia de codificación visual utilizada tuvo que ver con la recuperación de referentes iconográficos culturales del pasado para apoyar a los nuevos movimientos de liberación nacional.

    En este grupo de imágenes encontramos dos figuras representativas de América Latina (Guatemala y Venezuela), una de Asia (Laos) y una de África (Angola).


    En todos los casos se adjunta un fusil o, en el caso del de Angola, una granada.

    Pero lo que causa extrañeza es la conjunción de un ícono de la antigüedad, premoderno, con un ícono bélico moderno.

    Así, los afiches invitan a leer: “Esta es una lucha antigua”, o bien, “Esta es una lucha que busca la recuperación de lo propio, que es a la vez lo pre-europeo”.

    Los valores de la cultura del pasado se ponen en función de los nuevos objetivos de emancipación cultural y política.

    El aspecto persuasivo en estos afiches está vinculado al valor que representa para cada uno de estos países el repliegue sobre lo propio, la vuelta sobre lo autóctono. Lo “previo” a la colonización se rescata como un valor.
    El ICAIC

    Otra zona muy interesante y productiva corresponde a todo un corpus de afiches diseñados por el Instituto de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC).


    En la mayoría de los países el fin de las campañas publicitarias cinematográficas apunta a vender el espectáculo, a que el espectador compre la entrada. En Cuba, en cambio, la gráfica que acompaña a las producciones cinematográficas no tiene por finalidad la venta de localidades.

    La cultura en Cuba se puso al alcance económico de cualquier persona (las localidades comenzaron a ser gratuitas o de muy bajo precio). Por lo tanto, los diseños de los carteles no exaltan un nombre (el de la “estrella”), ni una faceta taquillera del film, sino que tratan de sugerir la idea central de la obra, a menudo de forma parabólica.


    Es decir, los afiches publicitan la cultura en una sociedad que intenta no tratar a la cultura como un conjunto de mercancías.

    Por ello, como sostiene Sontag (2001), el propio proyecto de la publicidad cultural se vuelve algo paradójico.


    Dar a conocer eventos culturales es la tarea de la mayoría de los afiches que no son políticos (…) y por consiguiente, muchos de esos afiches en realidad no satisfacen ninguna necesidad práctica. Por ejemplo, un hermoso afiche que anuncia la exhibición en La Habana de una película menor de Alain Jessura, para la que de cualquier manera se agotarán las entradas (porque el cine es una de las formas de entretenimiento al alcance de la mano), es un articulo hecho, en última instancia por mera satisfacción. Muy a menudo los afiches realizados por Tony Reboiro o Eduardo Bachs para el ICAIC equivalen a la creación de una nueva obra de arte; suplementaria a la película, más que a una publicidad cultural en el sentido conocido.
    Es interesante destacar que los afiches no sólo promocionan las películas filmadas en Cuba, sino también los films extranjeros proyectados en Cuba.

    Las películas de Kurosawa, Hitchcock y Buñuel son resignificadas a través de la mirada cubana, a menudo de la mano de artistas que interpretan el tema de la película en vez de promocionar un actor o director específicos.


    Dentro del campo específicamente cinematográfico, una de las acciones llevadas adelante en los comienzos de la Revolución tuvo que ver con el desarrollo de lo que se llamó “Cine móvil”. El Cine Móvil no era otra cosa que un transporte en el que viajaban dos o tres operarios llevando a cada rincón de la isla un proyector, una película y una pantalla.

    6) El Cine Móvil; Film “Por primera vez” (Octavio Cortázar, 1968)

    El documental Por primera vez (Octavio Cortázar, 1968) da cuenta de cómo funcionaba efectivamente el cine móvil. Consiste en un relato de la experiencia de un pueblo del interior de la isla cuyos habitantes jamás habían visto películas. Se trata de un breve film de pocos minutos de duración pero sumamente emotivo en el que se describe la experiencia de una primera exposición fílmica. La película proyectada es Tiempos Modernos (Chaplin, 1936).
    En el afiche del film se representa a la figura de Chaplin pero con una doble intensión: por un lado, Chaplin aparece en su calidad de valor indiscutible: Chaplin “es” el cine. Pero a la vez, la película que se ve dentro de la película (dentro del documental) es una película de Chaplin.
    El lugar de los espectadores está sustituido por flores y plantas, que a su vez evocan a los campesinos, a los trabajadores del campo, rurales.

    El sentido de las flores, connota cierta ingenuidad: es un público ingenuo, al que hay que regar, “cultivar” (vale recordar que la etimología del vocablo ‘cultura’ tiene una connotación agrícola) como a las flores. Sin embargo, Chaplin nos mira, nosotros seremos su público también.

    El verde del fondo, a su vez es el verde del campo que connota naturaleza, pero es también el verde “esperanza”, lo cual dentro de una revolución social no es un dato menor.

    7) Film “Una mujer, un hombre, una ciudad” (Manuel Octavio Gómez, 1978)

    Gitana tropical” (Víctor Manuel, 1929)
    8) Film “Lucía” (Humberto Solás, 1968)
    Los films Una mujer, un hombre, una ciudad (Manuel Octavio Gómez, 1978)2 y Lucía (Humberto Solás, 1968)3 tienen como protagonista a una mujer, y abordan la problemática del lugar de la mujer dentro de una sociedad en Revolución.

    Ambas son películas que apuntan a revisar la imagen femenina, con el propósito de subvertir los estereotipos sobre el lugar del hombre y la mujer en la sociedad y ofrecen una visión nueva y renovadora.


    Básicamente, son películas que muestran la complejidad del conflicto de la mujer en su lucha por transformar el papel que se le ha asignado por la permanencia de criterios y prácticas inherentes a una cultura hegemónica masculina.

    Emerge así una mujer cubana que toma conciencia de su opresión y subordinación en la sociedad, y evoluciona en lo que podríamos llamar la “Mujer nueva”.


    En el afiche para el film Una mujer, un hombre, una ciudad aparece en primer plano una mujer que dentro de la iconografía de las artes plásticas en Cuba tiene una connotación particular. Se trata de una recreación de la Gitana tropical” del pintor Víctor Manuel4.

    Esta obra es tal vez el rostro cubano de todos los tiempos. Ha sido considerada como la Mona Lisa cubana. Se trata de una imagen reproducida infinidad de veces, es decir que en Cuba funciona como un Imago. Este afiche nos posiciona ante una clara relación intertextual.

    Por lo tanto, esta mujer en el afiche del film es la Gitana tropical de Víctor Manuel, pero en un sentido metonímico es La Mujer Cubana. Es una y todas a la vez.
    En un segundo plano, el afiche muestra una estructura de obra en construcción, lo cual anticipa que algo nuevo emerge. Esta idea de algo que se construye y crece está reforzada desde el punto de vista cromático: el azul del cielo y las tonalidades rojas, ocres y amarillas remiten a un sol que brilla desde el amanecer hasta el mediodía.
    En el film Lucía las tres protagonistas representan a la Mujer Cubana que se nos proyecta como una mujer en busca de sí misma, en busca de su propia identidad e independencia.

    Es una película que intenta destruir la imagen tradicional de la mujer como hija sumisa, madre devota y esposa subordinada.


    Desde el plano de lo estético, este afiche consiste en una propuesta visual directamente emparentada con el arte pop.

    A su vez, esta imagen trabaja con una condensación metafórica debido a que en ningún momento del film están las tres mujeres juntas, sino que un episodio sucede al otro.


    A nivel cromático los tres rostros tienen colores diferentes: el primero es una mujer blanca de un claro origen europeo, la segunda es una mujer cubana (de

    “piel roja”, que evoca el mismo sentido que mencionamos antes) y la tercera es una mujer negra de origen africano: las tres mujeres son Cuba.

    También opera una suerte de aliteración cromática en donde se mantienen los tonos ocres, en la tipografía, en las flores, con un efecto circular en el fondo que connota la circularidad del tiempo: es el concepto filosófico/antropológico del eterno retorno.

    9) “La naranja mecánica” (Stanley Kubrick, 1971)

    El afiche cubano del film La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), desde el punto de vista de la composición, está alejado de su homólogo norteamericano

    Vemos el sombrero (la prenda que porta el protagonista), con un cerebro dentro y un exprimidor de jugo. Es decir que opera una sustitución, el cerebro, en un sentido metafórico, está ocupando el lugar de la naranja y el sombrero el lugar de la cabeza.

    A su vez, rompe con la paleta cromática esperada para este género que se acerca al thriller (y por lo tanto, debería ser predominantemente negra).

    Si lo esperable en un afiche de cine es una relación entre el color, el tono emocional y el género, en este caso no opera una sintonía tan clara entre uno y otro. La llave de acceso al género (el afiche) no coincide del todo con lo que encontrará el espectador al ver el film, lo cual en parte se explica debido al carácter peculiar con que eran concebidos los afiches de cine y su configuración en tanto obra “agregada” a la película, y no únicamente como un objeto “publicitario”.

    10) Moby Dick (John Huston, 1956)

    Un fenómeno similar ocurre con el afiche del film Moby Dick (John Huston, 1956). En este caso llama la atención la estilización del mar, compuesto por círculos ondulados que “están en el lugar de” las olas.

    Asimismo, la tipografía aparece encerrada en la ballena y a nivel cromático, la propuesta también rompe con la paleta cromática esperada para este género: no hay sangre, no hay dolor, no hay sufrimiento.

    Por el contrario, los colores utilizados están más bien ligados a un estilo estético psicodélico, a los tonos del flower power”.

    Si, como decíamos, lo esperable en un afiche de cine es una relación entre el color, el tono emocional y el género, nuevamente en este caso, no opera una relación tan evidente entre uno y otro.

    Así, el cartel cubano de cine, “luego de cumplir su misión difusora informativa, se independiza y se hace perdurable al punto de usárselo como decoración sobre las paredes de la casa”. (Herrera Ysla, 1996)


    Diseños que enfatizan los derechos y deberes del pueblo:

    Como mencionábamos anteriormente, el espacio urbano fue el sitio privilegiado para la difusión de los afiches. Para ello se instalaron unas estructuras de metal en forma de parasoles que se colocaban en las arterias viales centrales de La Habana. Los carteles salieron así a las calles, en busca del espectador.


    El papel educativo del afiche se evidencia claramente en los mensajes emitidos por un corpus de propuestas visuales elaboradas para la promoción del bien público.

    Algunos de ellos retoman la estética del pop pero ya no para exaltar productos del capitalismo sino para promover la producción agrícola (ya no los vegetales enlatados de la sopa Campbell, sino los vegetales auténticos).

    O bien el dedo acusatorio del Tío Sam (del famoso I want you for the US Army) se resignifica con un sentido de solidaridad vecinal, que invita a vivir en un espacio más limpio. Desde el punto de vista de la enunciación visual el dedo opera también como un panóptico: es un ojo que nos mira. Si bien el personaje está elidido, el espectador lo puede reponer rápidamente.

    Es importante recordar que el gobierno revolucionario había lanzado una campaña de educación, dispuesta a eliminar en poco tiempo al analfabetismo, que en 1959 afectaba a más del 30% de la población. Los afiches trabajaron en la misma dirección. Acompañaron la culturización del pueblo.

    Educar, para la Revolución Cubana no significó únicamente alfabetizar. Y en este sentido los afiches fueron lo suficientemente ambiciosos como para inmiscuirse en todos los terrenos de la vida social: alimentación, salud, capacitación, higiene, el ahorro de recursos, etc.

    La temática de la igualdad de los derechos de la mujer también formó parte de este ideario visual destinado a promover los derechos y deberes del pueblo.

    La iconografía de la mujer en la visualidad cubana cuenta con un caudal importante de antecedentes vinculado, sobre todo a partir de la modernidad, a la utilización de un lenguaje que pudiera representar lo “cubano”.

    Los movimientos artísticos radicales que transformaron el arte europeo en las primeras décadas del siglo XX llegaron a América Latina en 1920 para formar parte de una renovación artística, cultural y social.

    Tal como sucedió con otros movimientos artísticos pioneros en América Latina, la vanguardia cubana involucró a un grupo de pintores que visitaron Europa durante sus años de formación, y que al regresar a su tierra se orientaron hacia un arte nacional. A pesar de la variedad de formas y tópicos, estos pintores compartían una misma preocupación por la representación de temas cubanos con lenguajes visuales modernos.

    A partir del surgimiento de la denominada Generación de Vanguardia comienza entonces, en la pintura cubana, a desarrollarse una representación metafórica de la idea de Nación. Cuba aparecerá presentada como mujer: la madre tierra. Así, la paleta cromática que utilizarán los pintores de la época para representar esta Mujer-Cuba se caracteriza por un predominio de tonos color tierra (ocres, anaranjados, marrones) y azules. La Mujer que emerge es una mujer ligada a la tierra, una mujer campesina, guajira, que se dedica a las actividades del campo, con manos que no han sido ejercitadas para el uso del ligero abanico sino para el duro trabajo de la tierra. El uso del color es realista, ya que el tema de la mayoría de las obras del modernismo cubano consiste en escenas vinculadas al campo, en donde la mujer ocupa un lugar central.

    Surge con la Revolución, a partir de enero de 1959, un cambio radical en la representación de lo femenino-cubano de la mano de la gráfica. Allí, el lugar de la mujer en la Revolución se multiplica, se desdobla y se diversifica. La mujer se integra al proceso de desarrollo histórico de la nación, y se convierte en símbolo de la lucha política, de la integración al trabajo y al estudio. La gráfica recoge y documenta esta significativa transformación. Así, la paleta utilizada por la gráfica para representar el nuevo rol de la mujer abandona los colores tierra y se adentra en una cromaticidad brillante, vibrante, saturada, en definitiva, múltiple. Es decir, el color se integra y acompaña la transformación del espacio vital de la mujer, el cual deja de ser unívoco.


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